Piet
Zwarts ‘heroïek’ staat hier tegenover de heroïek van Brentjens’
schrijftechniek die boven alles uittorent op een superieur toontje, onze ten
onrechte tot ‘held’ uitgeroepen ontwerper definitief de maat neemt.
Pieter Brattinga, auteur van een eerdere en niet verschenen tekst over Zwart,
zei het ook onverbloemd: ‘Piet Zwart, misschien niet zo’n aardige
man - wel een geweldige ontwerper’. Hij kon zich nog beroepen op talloze
persoonlijke ontmoetingen, maar wist in ieder geval mens en werk van elkaar
te scheiden, een kunst die Brentjens duidelijk niet verstaat, al lijkt haar afstandelijk-ironische verteltrant dit ogenschijnlijk te garanderen. Met het
risico om eveneens voor een pedante betweter versleten te worden, schrijf ik
deze tekst tegen haar klippen op, doch fris van de lever.
tendentieuze monografie
Brentjens heeft geen afstand kunnen nemen van haar persoonlijke aversie jegens Zwart, een onvergeeflijke fout voor iemand die te boek staat als een zorgvuldig onderzoeker en pretendeert een vrij definitieve stand van zaken te presenteren. Van twee volstrekt onverdachte bronnen vernam ik dat zij van meet af aan een weerzin tegen de schrifturen van Zwart ontwikkeld had, toen zij vooral gelezen en nog niet intensief naar het werk gekeken had. Ik dacht: bij nadere bestudering van het oeuvre normaliseert zich dat wel, maar naar nu blijkt was dat een gigantische vergissing. Met deze tendentieuze monografie, die de nauwgezette ontkenning van Zwart's kwaliteiten en betekenis voorop lijkt te stellen, bewijst de auteur zichzelf, noch het oeuvre van de ontwerper een dienst.
de kritische volgzin van prof. dr. titus m. eliëns
Het is voorts onbegrijpelijk dat er op de tekst van mevrouw Brentjens geen enkele eindredactie heeft plaatsgevonden; ook niet binnen het kader van de zogenaamd kritische volgzin van prof. dr. Titus M. Eliëns die de auteur in haar dankwoord memoreert (pag. 10). Welk vreemd zelftuchtigend genoegen schept het Gemeentemuseum er trouwens als instituut in om de eigen belangwekkende collectie van Nederlands pionier binnen de ontwerpdiscipline, resoluut onderuit te laten schoffelen? Genoemde heer Eliëns, niet alleen hoofd collecties en expert kunstnijverheid, maar tevens bijzonder hoogleraar in Nederland op het gebied van de 20e eeuwse vormgeving, liet mij tijdens de opening van de Gustavs Klucis-expositie op vrijdag 11 april 2008 al weten dat het boek ‘de déconfiture’ van de ontwerper Zwart zou gaan behelzen. Hij kende dus reeds op 11 april de teneur en strekking van de tekst en liet deze als zodanig passeren, zonder, zoals ik nu constateer, de kritische begeleiding die bij zijn functie(s) zou(den) passen.
Waar komt de bovenmatige aandrang vandaan om de bijl aan Zwarts spreekwoordelijke sokkel (pag. 294) te zetten? Hoogst bevreemdend, temeer daar deze niet geschraagd wordt door een ruim bemeten onderzoeksperiode, of een werkelijke visie van ‘een frissche jonge geest’ (Piet Zwart 1928) vanuit een evenwichtige houding ten aanzien van persoon, onderzoeksonderwerpen, periode en context. Waren de sensatie en de tijdsdruk dermate verleidelijk dat elk werkelijk verdiepen daarvoor moest wijken?
‘vormingenieur’
Met de ‘nieuwe visie’ op leven en werk van Piet Zwart van kunsthistorica Yvonne Brentjens is de veelzijdige ontwerper al vanaf de titel in de aap gelogeerd. Wat nu, ‘vormingenieur’ - het belangrijkste werk is op het platte vlak gerealiseerd. Zwart achtte zelfs de naam vormgever onjuist als er geen sprake was van driedimensionale objecten. De kwalificatie ‘vormingenieur’ beslaat zodoende maar een beperkt deel van Zwarts oeuvre en is ook nooit op enig visitekaartje of briefpapier van Piet Zwart te zien geweest. De term vinden wij pas gehanteerd in het Rapport inzake de richtlijnen en mogelijkheden eener technisch-kunstzinnig verantwoorde industrieele productie van gebruiksvoorwerpen op basis eener sociaal-economisch verantwoorde productie uit 1944-45 dat hij samen met Paul Schuitema en Jan Bouman schreef. Deze vlag dekt de lading van Yvonne Brentjens monografie dus niet of maar zeer ten dele.
Zwart noemde zichzelf meestal ‘typotekt’ (een eigen vondst) of architect. Zijn laatste visitekaartje vermeldt: ‘arch.bni, grafiek ontwerper, dessijner [sic] voor industrie’ en een aantal verdiende eretitels. Op het exemplaar dat ik van dit kaartje bezit, voegde Zwart in zijn typische handschrift toe: ‘individueele vormgeving – individualform’. Piet Zwart vond het blijkbaar toen nog nodig om nog eens te benadrukken dat hij zich met het persoonlijke in de vormgeving bezig hield.
‘Aufdecken = onthullen’
Yvonne Brentjens meldt dat zij als leidraad bij het schrijven van haar boek de volgende uitspraak van Piet Zwart hanteerde: ‘Nieuwe vormgeving wordt niet gemaakt en niet ontdekt door individuen’ (pag. 10). Dit citaat komt uit het boek van Heinz en Bodo Rasch, ’Gefesselter Blick’- 25 kurze Monografien und Beiträge über neue Werbegestaltung, Stuttgart 1930. Daar vinden wij, bij monde van Piet Zwart, op pagina 108: ‘wie ich arbeite? immer mit dem gedanken, dasz es alles quatsch ist, was wir machen und dasz das mit einer neuen gestaltung überhaupt noch nichts zu tun hat. die neuen gestaltung (die elementare) wird nicht gemacht und nicht aufgedeckt von individuen, wenigstens nicht die zukünftigen form’. ‘Aufdecken’ betekent echter niet het persoonlijke proces van ontdekken, maar ‘onthullen /openbaren’. Het ‘individuele’ is dus relatief bedoeld in het licht van de toekomst en dat van de tijdgeest, maar Brentjens gebruikt het als ondersteuning van haar eigen zoektocht naar het gebrek aan individuele vindingrijkheid.
Piet Zwart had, getuige deze uitspraak, eerder een dubbelzinnige verhouding tot die ‘individualform’. Hij wees die individuele vormzucht enerzijds af, anderzijds is er geen andere Nederlandse avant-gardist aan te wijzen wiens werk zo persoonlijk is. Het gewicht dat Zwarts uitspraak dan ook met deze verkeerde vertaling verkrijgt is misplaatst. Zwarts specifieke signatuur spreekt onmiskenbaar uit al zijn ontwerpen, zelfs in de door Yvonne Brentjens zo ijverig opgespoorde ‘citaat-ontwerpen’. ‘Tweeëntwintig hoofdstukken’, zo vervolgt de auteur in haar inleiding, ‘proberen aldus de mythe van het scheppend genie Piet Zwart te ontkrachten’ (pag. 10). Is dit een gezond uitgangspunt om aan een monografie over Piet Zwart te beginnen, of is de zucht om mythes te doorbreken de auteur te machtig geworden?
Op de door de heer Eliëns gedane ‘déconfiture-mededeling’ reageerde ik destijds met: ik laat me verrassen. En inderdaad, ik ben verrast, zeer verrast, zij het onaangenaam verrast om het mild te zeggen, door dit zo vooringenomen en bevooroordeelde geschrift dat een studie pretendeert te zijn en tevens het (mijn inziens voorlopig) laatste woord over ‘onze held’.
respectloze toon
Buiten de respectloze toon die bij haar ‘kritische benadering’ schijnt te horen, stoor ik mij aan tal van onjuistheden en slordigheden waarmee dit ‘kritische’ boek vol zit. Hier volgt een reeks voorbeelden.
- De productcatalogus voor de Nederlandse Kabelfabriek te Delft (1928) is een meer dan legendarisch werkstuk, hemelbestormend modern binnen en buiten het tijdsgewricht, maar wordt afgeserveerd in ongeveer één pagina tekst en vier slecht gekozen afbeeldingen. Dit drukwerk is niet ‘een van de hoogtepunten’ (pag. 168) maar hét hoogtepunt van Zwarts typografische carrière. Wat is dit voor een achterlijke povere vertoning? Toon mij eens een coherent typografisch equivalent van deze catalogus.
De Engelse versie van de catalogus (1929) laat Brentjens nagenoeg onbesproken en wordt - onbestaanbaar en voor mij onuitstaanbaar - zelfs helemáál niet getoond. Dit werkstuk verschilt aanmerkelijk van de Nederlandse editie Een vergelijking tussen beide maakt de discrepantie en de progressie in Zwarts typografische ontwerpwerk zichtbaar. Er zijn bovendien markante verschillen aan te wijzen tussen de NKF-productcatalogi en het zogenaamde ‘beeldboek’ waarin de sequentie van wisselend beeldmateriaal op de voorgrond treedt. Ook hier wordt in de monografie geen aandacht aan besteed.
Ik zou er op in kunnen gaan,
maar dat vergt hier teveel ‘typo-avant-garde-theorie’. Wel wil ik wijzen op
Delft kabels (1933), onmiskenbaar het ultieme voorbeeld van een beeldboek
in Zwarts oeuvre (pag.221-222). Laat ik voor dit moment volstaan met te stellen
dat Zwart in zijn Delft kabels de praktische uitwerking van ideëen van El
Lissitzky realiseert: ‘het bioscopische boek’. Zie hiervoor Lissitzky’s
programmatische tekst ‘Topografie van de typografie’ uit 1923, stelling 3, 5 en
6 van een opsomming van acht.
Zie Sophie
Lissitzky-Küppers, El Lissitzky; life, letters, texts , London 1968 (1980),
pagina 359. Lissitzky
sluit zijn ‘Topografie’ af met de volgende stelling (8): ‘The printed sheet
transcends space and time.
The printed
sheet, the infinity of the book, must be transcended.
THE ELECTRO-LIBRARY’. Welnu,
die bezitten wij inmiddels. (Overigens ontbreekt het boek van de weduwe
Lissitzky over haar echtgenoot in Brentjens lijst van geraadpleegde bronnen (pag.
298-300)
‘arbeitsgemeinschaft der expressionisten’
- Is het nu werkelijk zo
moeilijk om te achterhalen wat het mysterieuze gezelschap AGDE (pag. 138
en 172) betekent? Vooruit: ‘Arbeitsgemeinschaft der Expressionisten’. Reeds te
vinden in Jan Tschicholds Eine Stunde Druckgestaltung (1930), pagina 26
onder de kop ‘Typosignete’. Een advertentie voor AGDE komt al eerder, in 1925,
voor in Ludwig Hilbersheimers cahierachtige uitgave Grosstadtbauten
(serie Neue Architektur I, Apossverlag, Hannover). Zwart is geen man voor welke
beweging dan ook en als hij had geweten waar het woord AGDE voor stond (Kurt
Schwitters vermeldt in zijn correspondentie slechts AGDE- niét
Expressionisten!), dan waren de rapen gaar geweest; ook voor zijn vriend Schwitters.
crucifixen
In het exposé over de Celluloidstand (pag. 95–101) ontbreekt de belangrijkste notie met betrekking tot de koppeling naar de Russische avant-garde. Het is niet plausibel dat de genoemde stand in zijn uiteindelijke vorm vóór de realisatie van El Lissitzky’s ‘Proun-raum’op de Groszen Berliner Kunstausstellung 1923 tot stand kwam op de wijze zoals door Brentjens gepresenteerd via de ontwerptekening uit circa 1923 (afb. 128) en de later vervaardigde maquette (afb. 133). Ik deed er ooit zelf onderzoek naar in het Jaarbeursarchief en vond een lijst met tentoongestelde objecten, uitgevoerd in celluloid, die werkelijk onmogelijk in het constructivistische staketsel geplaatst hadden kunnen zijn, zoals crucifixen. Er moeten in dat bouwsel andere producten op een later moment gepresenteerd zijn geweest. Lissitzky’s ontwerp volgt de geleding van de wand. Zwart komt hiervan los en creëert een drie-dimensionale ruimte. Lissitzky exposeert zijn ‘Proun’ deels als assemblage in zijn ‘Proun-raum’creatie. Zwart laat ruimte voor nader in te vullen / te plaatsen objecten ter expositie. De inspiratie voor Zwart is evident en geenszins een schande. Een typisch staaltje van antedateren door Zwart, die het ontwerp in zijn definitieve versie zelf op 1921 dateerde.
Het ontbreekt ook mij niet aan kritische zin ten aanzien van de handel en wandel van Piet Zwart. Vermoedelijk speelde hem hier de uitdaging parten om met dit ontwerp Lissitzky vóór te zijn. El Lissitzky wist zich op zijn beurt wellicht weer geïnspireerd door een abstracte ‘Ateliergestaltung’, bedoeld als ‘Demonstrationsraum’ (1922) van de kunstenaar Erich Buchholz (1891-1972).
nkf-advertenties
- Heeft Yvonne Brentjens wel eens de moeite genomen om Zwarts NKF-advertenties in de context van de tijdschriftpagina’s van Sterkstroom / Tijdschrift voor electrotechniek te bekijken? ‘Bladerend door een oud nummer van de Oceaanpost (…)’ (pag.131) lijkt mij ietwat schamel.
Toen, in de jaren twintig,
was zoiets tussen de archaïsche electro-advertentierimram nog nooit vertoond. En
tachtig jaar na dato zijn die advertenties verbazingwekkend genoeg nog steeds
niet verouderd of gedateerd. Dat overkomt niet zo gek veel grafisch ontwerpers.
Generaties collega’s van Zwart koesteren deze drukwerkjuweeltjes in de meest
triviale uitgave als referentie- en inspiratiebron en zullen dat blijven doen,
ook lang na ons verscheiden. In de monografie worden er tien getoond; Zwart
ontwierp er een kleine driehonderd. Dat heet volgens mij
afbeeldingenmanipulatie. Zou het een onsje meer mogen zijn? De beeldredactie van
Bruno Monguzzi’s artikel ‘Piet Zwart: The Typographical Work 1923–1933’, zou tot
voorbeeld hebben kunnen strekken. (Rassegna, nr. 30, Milaan 1987).
Genoemd tijdschrift Sterkstroom heeft als ondertitel Tijdschrift voor
electrotechniek. Er verschenen dus geen twee tijdschriften met dezelfde
boven en / of ondertitel.
displaybord
- Afbeelding 179 (pag. 129)
ís geen advertentie voor de NKF uit 1923. Een ontwerp ‘pen en penseel in kleur
op papier’, welja, kan het luxueuzer voor een in zwart / wit-druk verschijnend
tijdschrift? Wij zien hier namelijk een ontwerp (wellicht uit genoemd jaar) voor
een kabel displaybord voor de NKF. Kijk eens in het Bouwkundig Weekblad en
Architectura van 1927, nr. 6, pag. 52 voor een soortgelijk bord, voorzien
van NKF logo en tekst en gefotografeerd in een bureauruimte voor de NKF
adjunct-directeur, ingericht door Frits Spanjaard. Het kantoor van C.F. Proos?
Gelet op afbeelding 179 zou reproductie van de getoonde ‘advertentie’ niet via
een lijncliché hebben kunnen plaatsvinden voor welk tijdschrift dan ook.
Reproductie zou door middel van een te vervaardigen autotypie hebben moeten
geschieden. Dit gegeven had voor mevrouw Brentjens reeds een aanwijzing moeten
zijn dat het getoonde ontwerp geen advertentie betreft.
onderkast – kapitaalverhaal
- Het drukwerk voor het
REV-congres (pag. 188-189) over internationale radio-electrische communicatie
(1929) is door Zwart vormgegeven en de daaromtrent ontstane heibel wordt qua
commentaar en kritiek door Brentjens op indrukwekkende wijze verward met de
negatieve reacties op de PTT-brochure Ook post van u – ook post voor u
(1929). Met name het onderkast – kapitaalverhaal van de REV-uitnodigingen (en
niet het minder belangrijke REV-programmaboekje, pag. 188) draait zich een
ludieke spiraal in voornoemde PTT-brochure. Auteur raaskalt er een eind op los
zonder op te merken dat het verschillende zaken en gebeurtenissen betreft. Voor
het REV-congresdiner ontwerpt Zwart een menukaart, waar weldegelijk
gefotocollageerd en gefototypografeerd wordt (pag.187). Het is waarschijnlijk de
enige menukaart ter wereld waar het te verorberen diner in telexstroken is
weergegeven en op de achterzijde in morsecode ‘gemystificeerd’ te zien is: een
staaltje van toepasselijke vindingrijkheid van ontwerper Zwart.
kunsthistorische firma ‘simpel bv’
Kijken, lezen, interpreteren maar vooral uit elkaar houden lijken voor de auteur niet het parool te zijn geweest. Eenzelfde discongruente tweetrapsraket tref ik op de pagina’s 241-242 aan wanneer Zwarts programmatische typo-tekst uit 1937 ‘Het typografisch gezicht van nu en functionele typografie’, zonder te verbleken gekoppeld wordt aan zijn persoonlijke reflectie ‘De typografische beeldenstrijd’ uit 1961. Deze blunder valt onder het wel en wee van de kunsthistorische firma ‘Simpel B.V.’. Dat komt ervan wanneer je de oorspronkelijke verschijningsvorm niet ziet en niet hanteert. De auteur citeert uit het Normalieënboekje (reprint 1986), terwijl de typo-tekst oorspronkelijk uit het tijdschrift Prisma der kunsten (nr. 3, pag. 76-84), komt en voorzien is van enig typografisch illustratiemateriaal. Het strijdbare citaat stamt echter niet uit 1937, maar uit 1961 en is onderdeel van het ‘Proost-prikkeldoosje’ (prikkel nr. 251), een verzameling kaartjes waarmee individuele ontwerpers zich toen presenteerden. De tekst op het kaartje is gezet volgens een door Zwart ontwikkeld schema. Een minder gelukkige vondst van de ontwerper en voorts weinig frequent toegepast. Hier profileert Zwart zich impliciet als de [oude] dynamist van de daad met de voor hem zo kenmerkende rebelse trekken. En in tegenstelling tot de jaren dertig zal niemand hem in 1961 tegengesproken hebben. De achterzijde van het kaartje toont Zwart ‘ijl dynamisch’ in een typografische compositie (oorspronkelijk een NKF advertentie) uit 1925-’26.
- Hebben de foto’s van de zendermast van Zwart uit 1929 en die van de electriciteitsmast van Rodchenko uit 1927 (afb. 250 en 251 op pag. 187) nu echt zoveel met elkaar uit te staan als Brentjens beweert? Zwart legt in zijn beeld de nadruk op de mast en de wirwar van uiteenlopende kabels. Rodchenko toont de hechte structuur van de mast en bovendien twee ‘electriciteits-werkers’ in een bakje bovenin. Zwart vervaardigt een anoniem, ongepersonifieerd abstract beeld; Rodchenko’s foto heeft een sterk documentair karakter. Arbeiders werkzaam aan een mast die fotografisch tot een spanningsvolle diagonaal gemanipuleerd is. De beelden behoren tot verschillende categorieën en zijn niet op deze wijze vergelijkbaar. De verwantschap [?] is hier flinterdun, al probeert de auteur Zwart in negatieve zin aan Rodchenko te koppelen.
terug naar pagina 1 (home)
lees verderr
reactie op de kritiek van john van der ree
yvonne brentjens en titus eliëns
lees verder
