Linolettertjes

-Afbeelding 149 is geen afbeelding van een ontwerp voor Pomona (pag. 106) maar een reclamekaart voor Vickers-house / Laga, welke nu juist de vertaalslag die Zwart in zijn citaten toepast, tot uitdrukking brengt. De in linosnede uitgevoerde rode cirkel, de rode en zwarte ruiten, de lijnen, maar vooral de zeer merkwaardige typografie zijn éénmalig en heeft hij in zijn oeuvre bij mijn weten nooit herhaald. Linolettertjes lijken mij ook tamelijk bewerkelijk te zijn.

Zwart is stilistisch in deze periode ongrijpbaar en zoekende naar het hem meest passende typografische idioom. Dat reflecteren de zeer uiteenlopende ontwerpen in ongebruikelijke kleurstellingen (paars, groen, oker, oranje-rood), die daardoor alleen al – in tegenstelling tot wat Brentjens beweert - niets met De Stijl te maken hebben. ‘Stijl-typografie’ en de rol die Theo van Doesburg binnen die context speelt, is een onderwerp dat ik op deze plaats beter niet kan aansnijden. Ik heb mij de laatste tijd, werkende aan mijn promotieonderzoek, in gemoede afgevraagd of ‘Stijl-typografie’ eigenlijk wel bestaat. De typografie van het tijdschrift en enig omringend drukwerk onmiskenbaar wel; het lettervervormde en dientengevolge onleesbare (klein) drukwerk van Van Doesburg eveneens. De kwaliteit van dit drukwerk laat ik hier buiten beschouwing. Het ‘De Stijl - Nieuwe Beelding’ logo, toegepast vanaf de vierde jaargang van het tijdschrift (1921) op oblong formaat en iets eerder op het ‘De Stijl’ briefpapier (najaar 1920), is nota bene als ontwerp een stevige ‘voorzet’ van Piet Mondriaan (brief d.d. 5-8-’20) aan Van Doesburg geweest. De bijdrage van Theo van Doesburg aan de ontwikkeling van de ‘Nieuwe Typografie’ moet uiterst bescheiden genoemd worden. En de invloed ervan op Piet Zwart, zoals in de monografie  gekenschetst zou hem ernstig in verlegenheid hebben gebracht. Zijn ontwerpen tonen immers een grote diversiteit die niet gebaseerd kan zijn op dit uiterst beperkte ‘Stijlstaalkaartje’. Zwart volvoert in zijn typografische ontwerpen dan ook zeker geen, op Van Doesburg gericht, behaagziek dansje.  


gebrek aan eigen creativiteit?

- Een van de meest fraaie en typerend verwoorde verdachtmakingen van Brentjens hand staat op pagina 184: ‘De vraag dringt zich op in hoeverre Zwarts geregelde gebruik van beeldcitaten nu voortkomt uit een tomeloze fascinatie voor het werk van anderen of simpelweg het resultaat is van een gebrek aan eigen creativiteit of aan tijd en bezinning’.

 Voorzien van de benodigde literatuur, documentatiemateriaal en foto’s plak, collageer en monteer ik (JvdR) indien daartoe uitgedaagd en uitgenodigd, binnen het tijdsbestek van een half jaar de gehele historische avant-garde uit het interbellum aan elkaar met de ultieme garantie dat na afloop van deze exercitie geen enkele ontwerper (grafisch – en wat dies meer zij) tenslotte oorspronkelijk zal blijken te zijn. Het is grenzeloos naïef te veronderstellen dat het niet het geval is. Hoe denkt mevrouw Brentjens dat een creatief proces verloopt?

Voor de beeldcitaten vermoedt de auteur een sterk staaltje bewijs gevonden te hebben op pagina 183-184. Ik besprak de beelden van El Lissitzky en van Zwart die hier getoond worden (afb. 242-244) ooit in mijn Leidse doctoraalscriptie over Lissitzky, Zwart en Schuitema. El Lissitzky, die hier met zijn Van twee kwadraten-ontwerp als oerbron wordt opgevoerd, blijkt echter minder oorspronkelijk dan Brentjens aanneemt. De gebogen vormen in de ruimte van Lissitzky gaan weer terug op de publicatie Suprematisme; 34 tekeningen van Kasimir Malevich uit 1920. Dat is de meest primaire bron van specifiek deze afbeeldingenreeks: van Malevich naar Lissitzky naar Zwart, het creatieve proces op de staart getrapt. Slim? Niet slim genoeg. Lissitzky had in 1920 de supervisie over de lithografische werkplaats aan de Unowis te Vitebsk, waar de litho’s voor het boekje van Malevich werden gedrukt. Lissitzky stond er dus met zijn neus bovenop en raakte op zijn beurt geïnspireerd.

Lissitzky’s verhaal Van twee kwadraten (de titelpagina luidt: Een suprematistische vertelling over twee kwadraten in zes constructies) is trouwens geen ‘abstract sprookjesboek’ (pag. 106) maar een revolutionaire vertelling, een experimenteel prentenboek, visueel en ‘auditief’ van een opdracht voorzien. De politieke implicaties van het verhaal zijn juist niet bedoeld als sprookje, maar gedacht als een toekomstige realiteit voor de ‘nieuwe mens’. Het ontbreekt mij hier aan voldoende lust om dit gegeven verder voor mevrouw Brentjens inzichtelijk te maken. De betreffende en omvangrijke literatuur behoeft nu eenmaal studie voordat je Lissitzky’s verhaal Van twee kwadraten als ‘abstract sprookjesboek’ bestempelt. (Zie hiervoor bijvoorbeeld: P. Railing, More about two squares (incl. facsimile-reprint), Forest Row, 1990).
 

kunsthistorische typografische vergezichten

- Ik hoef trouwens maar in het advertentiewezen van de negentiende eeuw te grasduinen om tal van ‘voorafbeeldingen’ van de historische avant-garde te vinden, en wat levert dat nu aan kunsthistorische typografische vergezichten op? Het ontbrak Piet Zwart zeker niet aan voldoende eigen – en geraffineerde - verbeeldingskracht om naast de ‘citaat-ontwerpen’ een authentiek oeuvre tot volle wasdom te laten komen dat zijn weerga in dit drilkikkerland niet kent. ‘Lieveheremensenkristenzieligehemelsegoeiegenadige deugd van ons leven’ (vrij naar Piet Zwart, z.j.)  
 

piet zwart is niet voor één gat te vangen

  - Zal ik Yvonne Brentjens eens fêteren op een gemist significant beeldcitaat van Zwart? De letterproef voor de Bifur van A.M. Cassandre uit 1929 in relatie tot het reclameboekje R. Het  zilverkleurige cahier van Cassandre, met op de omslag een a-symmetrisch geplaatste, uitgestanste cirkel  waarachter een zalmkleurig transparant velletje de Bifurversie van de letter S zichtbaar maakt, lijkt dé inspiratie voor Zwarts brochure voor Nijgh & Van Ditmar uit 1931. Hij hanteert dezelfde oplossing: transparant rood velletje gemonteerd in het uit het oblong omslag uitgestanste  cirkeltje met de letter ‘r’ van het woord reclame. De letter maakt als deel van het woord reclame weer deel uit van een fotomontage in twee kleuren op de achterliggende eerste pagina. Piet Zwart betrapt? Mispoes, het programmaboekje voor het REV-congres (1929) bevat reeds een uitgestanste cirkel zonder transparant doorkijkje. De open cirkel maakt hier een andere – rode – cirkel/stip zichtbaar, die weer deel uitmaakt van een fotomontage/fotogram van de wereldbol die zich op haar beurt in de rondte beweegt in een cirkelvormig zwart universum. De talrijke banen in de ruimte om de aarde heen zijn als lichte ringen weergegeven. Wie citeert hier wie? Ofwel: Piet Zwart is niet voor één gat te vangen.  

- De reclamefolder Nutter uit circa 1923 (pag. 123) voorziet Brentjens van de kenschets ‘Enig dadaïstisch vertoon is ook zichtbaar (…)’. Haha, is me dat lachen; hoeveel kilo’s Dada zou u in dit ontwerp méér gehad willen hebben? Is een ‘Nutter’ trouwens niet een soort van idioot in de Engelse taal? Hier bakt mevrouw Brentjens ze wel zeer bruin en in Nutter kan je bakken hoor, neem dat maar van mij aan. Het evenaarde zelfs boter (bij monde van Piet Zwart, in ca. 1923).

- Met de kennisname van het vroege typografische werk van Zwart, zelfs ook buiten onze landsgrenzen, zat het overigens wel snor, in tegenstelling tot wat Brentjens benepen beweert (pag. 165-166). Diverse pagina’s van het in 1924 ontstane NKF-normalisatieboekje (in 1986 door drukkerij Rosbeek te Nuth herdoopt in Normalieënboekje en in reprint als goodwillpublicatie nr. 21 aan de relaties verstuurd) waren in 1925 in Parijs te zien in het Nederlandse paviljoen op de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Hoeveel lichtjaren sneller had de verspreiding van Zwarts deels malle, maar fraaie associatieve typografische composities op de keerzijde van de gortdroge normalisatiemededelingen volgens de auteur plaats moeten vinden? De oorspronkelijke bladen, voorzien van expositiezegel met sectie- en tentoonstellingsnummer bestaan overigens nog, maar zijn door haar niet gezien. 

- Bij een dubbel te vouwen reclamekaart voor Vickershouse / Laga, door Brentjens abusievelijk vouwblad ge­noemd (afb. 171), uit circa 1923 heet het: ‘Zwart is er voorlopig nog niet aan toe om letters ogenschijnlijk willekeurig over het vlak uit te strooien’ (pag. 123). Kijk eens naar de eerder aangehaalde Nutter-folder, ook op circa 1923 gedateerd en op dezelfde pagina als het citaat afgebeeld.  Auteurs domheid gaat mij werkelijk boven de pet. Moet ik deze ‘analyserende’ teksten überhaupt  nog serieus nemen?

- Heeft u wel eens een ‘briefkaart’ van 6,9 x 10,3 cm of 6,8 x 9,5 cm in de brievenbus aangetroffen (afb. 140 en 141)? Of noemen we kaartjes van dit formaat doorgaans visitekaartjes?

- Wanneer Brentjens Jan Tschicholds gematigde kritiek op Zwarts NKF-catalogus (pag. 168) vermeldt, dan lijkt het mij voor de hand liggend om Zwarts verklaring voor de toepassing van de paginabegrenzende zwarte balken te geven. Ze waren bedoeld om het beduimelen van de pagina’s tegen te gaan; welk een voorzienigheid van de ontwerper!

- Op pagina 151 vraagt Brentjens zich af  ‘Wat hij [Zwart] met die prikkelende term ‘eendagsschepping’ nu precies bedoelt’. Het is haar nooit duidelijk geworden, Zwart bevindt zich op dat moment te midden van de reeks advertentie-ontwerpen voor de NKF. Welk grafisch ontwerp heeft, in eerste aanleg,  een vluchtiger karakter dan de advertentie?

- Op pagina 180 (afb.238) karakteriseert Brentjens het ontwerp van Zwarts PCH-vouwblad Sein via Scheveningen Radio uit 1929 als ‘nogal fantasieloos’ en voorzien van  ‘weinig originele componenten’. Man Ray en El Lissitzky ‘leverden’ in haar optiek de constituerende elementen voor het ontwerp, namelijk het fotogram respectievelijk de rode stippen. Wellicht is het de auteur niet opgevallen dat Zwart een uiterst helder beeld creëert onder de noemer ‘hoe verbeeld je het werkwoord seinen in semi-abstracte zin’. Man Ray gaf zijn fotogram van een achteloos neergeflikkerd handje filmstroken de titel 'Die neue Landschaft' mee. (tijdschrift G, nr. 5-6, 1926, pag. 121). Brentjens heeft echter slechts Man Rays beeld op het omslag van G gezien (zie noot 10, pag.189) en niet het origineel in het binnenwerk waardoor ze de bewuste titel van het fotogram mist. Zwarts samengestelde fotogrambeeld is van een totaal andere orde en karakter. Hij acht bovendien de toepassing van het fotogram slechts wenselijk indien een instructief beeld verkregen kan worden. Geen fotogram voor de leut als hier Man Ray’s ‘filmstrokenspaghetti als een nieuw landschap’. Het ontwerp voor het PCH-affiche (pag. 181, afb. 239) valt lastiger neer te sabelen en mevrouw Brentjens laat een commentaar dan ook achterwege. Ze volstaat met ‘Het affiche wordt niet uitgevoerd’ (pag. 180).
 

‘links richten’ .. ‘bladerend door de twaalf nummers’

- Voor het tijdschrift Links richten van het gelijknamige  arbeiders-schrijverscollectief  ontwerpt Paul Schuitema één omslag in vier kleurvarianten, waarvan één aflevering voorzien is van een extra opdruk (nr. 11-12). Het omslag van het ‘negernummer’ (9) is ontworpen door Cas Oorthuys. De signatuur staat nota bene verticaal tegen de geniete rug van het tijdschrift.Het ‘theater-nummer’ (10) kent geen vermelding van de ontwerper. Deze twee ontwerpen zijn dus niet van de hand van Paul Schuitema (pag.208). ‘Bladerend door de twaalf nummers’, schrijft Brentjens terwijl er daadwerkelijk tien nummers van Links richten zijn verschenen, waaronder twee dubbelnummers (5-6 en 11-12). Het bladeren van mevrouw Brentjens lijkt dus nogal tegen te vallen. En waarom dan niet, à l’improviste, in een moeite door ook het bijzonder fraaie ‘anti-fascistennummer’ (8) (swastika, Hitler, nationaal-socialist en geveld slachtoffer in een overtuigende fotomontage) op het ontwerp-conto van Paul Schuitema ge­schreven? Weet u veel; u doet maar wat. Ik word hier erg draaierig en misselijk van.

- In Het Boek van PTT  (1938) duiken volgens mevrouw Brentjens ‘zo nu en dan ook ongewoon zoetsappige tekeningen op die niet de hand van Zwart maar [die] van zijn assistent Dick Elffers verraden. Weliswaar leerling van Zwart, is zijn vormgeving toch aanzienlijk minder streng en niet vrij van surrealistische invloeden’. In noot 24 (pag. 243) verwijst zij naar een illustratie met een gewichtheffer. Toch vormt niet het surrealisme, maar het Russische kinderboek de inspiratie voor deze tekeningen. Reeds in 1933 illustreerde Elffers een reclamekrant voor Van der Meer & Schoep in een soortgelijk idioom. (‘Ons kinderverhaal – wat ouderen misschien ook interesseert’, door Jaap Beekman en Dick Elffers (pag.2-4).

De lijntekeningen lijken op illustraties van de Russen Vladimir Lebedev (1891-1967) en Nikolai Lapshin (1888-1942). De expositie Ring neue Werbegestalter in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1931 toonde een overvloed aan Russische kinderboeken (de expositielijst is bewaard gebleven). Uitgeverij De Baanbreker – Servire bracht vertalingen van zulke kinderboeken, geïllustreerd door onder andere Lebedev, op de Nederlandse markt.
 

de rubriek ‘dom, dommer, domst’

- De rubriek ‘dom, dommer, domst’:

zou de Erste Russische Kunstaustellung (Berlijn 1922, Amsterdam 1923) zo mogen blijven heten? Eerste Sowjet Kunsttentoonstelling (pag. 126-127) lijkt mij een iets te vrije Brentjens-vertaling. Zou De Stijl gevrijwaard mogen blijven van de diskwalificerende karakteristiek ‘clubje’ (pag. 60)? Zou mevrouw Brentjens mij uit kunnen leggen wat ‘anarchistische Formgestaltung’ (pag. 106) behelst? Het lijkt mij een ‘contradictio in terminis’. Zou Paul Schuitema verlost mogen worden van het denigrerende predikaat ‘volksjongen’ (pag. 208)? Zou mevrouw Brentjens afbeelding 230 op pagina 164 niet als advertentie voor Van Berkel willen betitelen? Het is een pagina uit Paul Schuitema’s kleine catalogus voor Toledo Berkel snelwegers (1927); het nummer van de pagina (11) staat rechtsonder. Zou Pieter Brattinga tot de leden van het eerste uur kunnen behoren van de Vereniging voor Reclame (1923) of het Genootschap voor Reclame (1927) (pag. 169)? Brattinga werd in 1931 geboren en was in de jaren zestig medeoprichter van de ADCN (Art Directors Club Nederland). Zou mevrouw Brentjens kunnen vertellen waar de Grafelijke Zalen voor de Haagsche  Kunstkring nu uiteindelijk gesitueerd zijn: Buitenhof (pag. 60) of Binnenhof (pag. 62)? Zou de reguliere vermelding van Pieter Brattinga’s (zogenaamde) publicatie in de serie Beeldende Kunst en Bouwkunst in Nederland van de lijst geraadpleegde bronnen geschrapt kunnen worden, of anders voorzien van de toelichting dat het een proefdruk betreft (pag.298)? Zou de auteur het fenomeen ‘beeld­statistiek’ (pag. 183) niet willen misbruiken voor beeldmateriaal (afb. 242) dat hier niets  mee te maken heeft. Afbeelding 286 heeft niets met de reeks monografieën over filmkunst uitstaande (pag. 228). Afbeelding 323 (pag. 237) is geen ontwerp voor een pagina voor Het boek van PTT, maar een ontwerp voor een (uitgevoerd) reclamebiljet voor Het boek van PTT.  Zwart ontwerpt voor het N.V. Ingenieursbureau voor (en niet ‘in’) Bouwnijverheid te Oegstgeest (IBB) een jubileumboek dat in 1950 verschijnt. Het door Brentjens aangehaalde jaar 1957 (pag. 293, noot 49) bevat geen omvangrijker IBB-opdracht. Het IBB-jubileumboek is in de monografie niet te vinden. Het laatste postzegelontwerp van Zwart voor het 50-jarig bestaan van de Post, Cheque en Girodienst (PCGD) (en niet ‘PEGD’) stamt niet uit 1962 (pag. 293, noot 49) maar uit 1968. Een afbeelding van deze postzegel, als afsluiting van Zwarts oeuvre, ontbreekt in de monografie. Zou de auteur de pret van een asynchroon lopend notenapparaat kunnen minimaliseren; pag. 250 en 264 vanaf noot 16/17? Tussen de tekstpagina’s 253 en 255 verdwijnen de noten 26 tot en met 30. De tekst-noot relatie loopt vanaf noot 31 weer synchroon.

Een en ander bewijst dat deze tekst ongezien en ongecorrigeerd bij de ‘lay-outer’ is beland. Een enkele noot, een enkele uitglijder slipt er eventueel tussendoor; dit is te omvangrijk om te missen bij nalezen en / of eindredactie. Het Gemeen-temuseum moet nu vooral in alle toonaarden blijven beweren dat nalezen en / of eindredactie wél plaatsgevonden heeft; dan is er iets ernstig mis met uw opmerkingsgave, maar dat illustreerde ik, naar mijn idee, reeds voldoende.
 

school voor de grafische vakken

- Aan het slot van haar relaas op pagina 295 meent Yvonne Brentjens in 1932 reeds een historische bron gevonden te hebben die haar ‘bashen’ van Zwart ondersteunt, te weten het lustrumboek van de School voor de Grafische Vakken te Utrecht. Zij kent de publicatie mogelijk via haar Dijsselhof-onderzoek (laat ik ook eens iets suggereren). Ik ken het lustrumboek ook en dat treft slecht! Het hier aangehaalde artikel van Wim H. Benier ‘Over typografie’ bevat geenszins Brentjens conclusie dat ‘opmerkelijk genoeg [voornoemd onderwijsinstituut] tot de gewaagde conclusie [komt] dat niet zozeer Zwart maar toch vooral anderen de fundamenten voor een nieuwe uitoefening van hun beroep hadden gelegd’. De enige mededeling die Benier (op pag. 67) ten aanzien van Zwart doet, vinden we in een bijschrift voor een foto.  Deze luidt: ‘Afd. [sic – een zetfoutje in plaats van Afb.] 5. Een boekomslag van den Nederlander Piet Zwart, waarbij fotografie en montage is toegepast’. Het regeltje tekst past bij het zwart/wit fotootje op dezelfde pagina van Piet Zwarts omslag van De absolute film van de hand van Menno ter Braak (1931) uit de serie monografieën over filmkunst. ‘De gewaagde conclusie over de rol van Zwart’ (het zij hier ten overvloede ten tweede male vermeld)  is in de gehele Beniertekst dus niet te vinden! Onjuist, tendentieus geleuter mevrouw Brentjens. Wél besteedt Benier aandacht aan de traditieloszingende rol van Futurisme en Dada. En daar doet hij nu juist wel klinkklare uitspraken over. Maar dat komt niet te pas in de ‘Piet Zwart-de­bunk-kraam’ van Brentjens. De rechtvaardiging die de auteur gevonden meent te hebben bij Benier en ‘citeert’ als ‘gebruiker van de nieuwste richting’ om daarmee haar naargeestige breiwerk te voltooien berust dus louter op suggestie (pag. 296).


brentjens’ toon

Ik ben inderdaad verrast, zeer onaangenaam verrast – en boos, heel boos, maar tegelijkertijd blij, zeer blij dat ik niet bij dit ‘Piet Zwart-bash-debunk’-verhaal betrokken ben geraakt. Of in ‘plain Dutch’: dit onder de gordel bivakkerende afzeikepos. Ook ben ik doodmoe en doodziek van de door Yvonne Brentjens aangeslagen toon jegens Piet Zwart. Mevrouw Brentjens u zit er naast; u zit er (P) vierkant naast! Bevat deze monografie een kritische benadering van leven en werk van de ontwerper? De zogenaamd betrachte ‘objectiviteit’ (laat mij niet lachen) reduceert Zwart tot ‘non-valeur’ in velerlei opzichten en dat is mij werkelijk te gortig. De generale indruk die Yvonne Brentjens wekt, dat Zwart welhaast niet op originaliteit en / of oorspronkelijkheid in zijn uiteenlopende ontwerpen te betrappen valt, maakt dat ik inmiddels alsnog schuddebuikend van het lachen over de vloer lig te rollen.

Hebben alle auteurs die Zwarts oeuvre ooit ongemeen positief benaderden het immer verkeerd gezien? Het ‘brevet van onvermogen’ verschuift wat mij betreft van lijdend voorwerp Piet Zwart naar de auteur van deze monografie. Een kolderieke greep boven de macht van Yvonne Brentjens.

Pieter Brattinga zou in de ogen van Piet Zwart ooit een Mulotekstje over hem geschreven hebben;  Zwart wist zijn opponenten trefzeker onaangenaam te raken. Brattinga vroeg Zwart het hemd van het lijf; de ontwerper raakte op den duur bijzonder geïrriteerd en dat feit heeft zeker bijgedragen tot Zwarts negatieve attitude jegens Brattinga. Het op Zwart gerichte vragenvuur was nodig; zoveel was er op dat moment niet bekend over zijn omstandigheden en beweegredenen. Ik ken Brattinga’s tekst in verschillende versies en het valt alleszins mee. Brattinga een Mulotekstje, dan Brentjens een tekst laverend tussen HBS A en Atheneum A.

Ik had tijdens mijn dienstverband in het Gemeentemuseum immer te doen met de heer J. Zelf (‘actor principale’ in Het boek van PTT, voorzien van pingpongballetjeshoofd met uitgeplozen touwhaar) als ik hem zag liggen in zijn houten doodskistje (ooit de verpakking van Zwart's ontwikkeltankje) in een kast van het Prentenkabinet. Konden wij hem maar tot leven wekken en bevragen naar zijn ‘lijdende’ rol binnen Zwarts creatieve proces en de impliciete fabricage van J. Zelf door hemzelf. Informatie uit primaire bron, door de meester zelf het papieren leven ingeblazen. Helaas, dat gaat niet lukken.


Houdbaarheidsdatum

Een stevige poging tot Zwarts déconfiture is ons door het Gemeentemuseum met deze monografie toebereid, maar Zwarts jam is nog lang niet over tijd, ofschoon Yvonne Brentjens  er weliswaar meer dan een potje van maakt. Piet Zwarts zeer omvangrijke oeuvre valt niet in één jaar door één persoon serieus kunsthistorisch te ‘tackelen’. Eerzucht en arrogantie hebben collega Brentjens de das omgedaan.

De Gemeentemuseum-projecten Dijsselhof, De Bazel en Rozenburg waren reeds achter de rug en min of meer geslaagde ondernemingen gebleken, al kan ik dat minder goed beoordelen. Brentjens fungeert voor het Gemeentemuseum als ‘vliegende keep’ op het brede terrein van de kunstnijverheid en vormgeving en dat heeft voor- en nadelen. In deze Piet Zwart monografie blijkt een en ander echter zeer nadelig uit te pakken. Omvangrijke kennis de historische avant-garde betreffend, is bij de huidige, in vaste dienst zijnde medewerkers van het Gemeentemuseum overigens niet of nauwelijks aan te treffen. Dat is geenszins een schande; jammer is het wel, gelet op omvangrijke en belangrijke kernen binnen de eigen collectie. Ik ken welgeteld één persoon binnen het museum die op deze boute uitspraak een uitzondering vormt; en deze persoon bekleedt niet eens de functie van conservator! Het ‘expositiegeluk’ moet in deze van buiten komen en daar is in principe niets tegen.  
 

brentjens: vliegende keep

Als ik voor Yvonne Brentjens een excuus zou moeten verzinnen voor het bovenstaande falen dan zou ik tijdsdruk te berde brengen. Die tijdsdruk druipt van Brentjens epistel af. Was er ook geen tijd voorhanden om de tekst zelf een aantal malen kritisch te herlezen, of andere deskundigen dat te laten doen zoals Kees Broos? Ik vrees dat enig nauwgezet teruglezen niet plaatsgevonden heeft. Eindredactie (als eerder gesteld) is compleet, sluitend en eenduidig uitgebleven, anders tref je aangehaalde uitglijders, missers, blunders en flaters niet aan. Dat uitblijven van eindredactie in welke vorm dan ook, is het meest betreurenswaardige aan het gehele Zwart-monografie-prject. Leg vooral je complete museale ‘Piet Zwart hebben en houden’ in de handen van de ‘vliegende keep’: neer met die vent, omvallen zal ie!

Als dit de verborgen of openlijke agenda voor dit project was, kan ik de beweegredenen daarvoor nog steeds niet begrijpen, niet van de auteur en niet van het museum als opdrachtgever. Ik voorzie, als vanzelfsprekend, ontkenning, bij hoog en bij laag, van deze suggestie mijnerzijds door het Gemeentemuseum. Destijds voegde de heer Eliëns aan de ‘déconfiture-mededeling’ toe: ‘wij laten op de expositie ook de kinderkleertjes zien’. Het klonk als leedvermaak, alsof het ontwerpen van kinderkleding (rond 1916-’17) Piet Zwart definitief naar de regionen van de speelkamer verbande. Mijn reactie was: lijkt mij best, ook Piet Zwart moest ergens beginnen. Ik bedenk nu, dat Zwart zijn carrière evengoed met het ontwerpen van dameslingerie had kunnen aanvangen. Ook in dit metier zou hij tot verrassende resultaten zijn geraakt; zo gecompliceerd zit dat spul niet in elkaar.

Wordt het niet eens de hoogste tijd om na deze maaltijd van Piet Zwart-apekool aan een serieuze oeuvrecatalogus te beginnen? Ik droom intensief en meestentijds onsamenhangend, vooral als ik zwaar getafeld heb.
 

Fileermes

 Wat mij betreft valt u nu allen gezamenlijk over mij heen. Ik lees het commentaar reeds: ‘kunsthistoricus plant fileermes, na uitlokking, frontaal in collega’. Gelukkigerwijs een en ander in strikt overdrachtelijke zijn; ik bezit niet eens een fileermes.

Het is geen usance om een collega met het fileermes te lijf te gaan, en ‘recht voor z’n kop’ (Paul Schuitema, 1970) van repliek te dienen. Maar het gaat niet aan een dergelijk belangrijke ontwerper als Piet Zwart zo ongemotiveerd, onwetenschappelijk, gevoelsmatig en kwaadaardig te bejegenen. Mevrouw Brentjens, u heeft, het is mij overduidelijk, een enorme ongenuanceerde, vooringenomen hekel aan persoon en werk van Piet Zwart. Een verstandig mens geeft de opdracht aan het Gemeentemuseum terug om te voorkomen dat een monografie als deze het licht ziet en omvangrijke schade aan het leven en werk van Piet Zwart berokkent, zoals u, wellicht tot eigen grote tevredenheid, gedaan hebt. Deze tekst is een gefundeerde kritiek als tegenwicht, teneinde Piet Zwart weer rechtop te zetten, het liefst geruggensteund en stevig verankerd, op een vierkant sokkeltje van zwart graniet.

John van der Ree
 

PS. Een notitie over ‘broodnijd’.

Als oud-medewerker van het Gemeentemuseum te Den Haag zou men mij naar aanleiding van mijn kritiek op de monografie van Yvonne Brentjens gemakshalve kunnen betichten van ‘broodnijd’.

Maakt u zich geen illusies; deze Piet Zwart monografie heb ik nooit willen, noch kunnen schrijven. Er zijn tal van goede redenen te bedenken om er in het geheel niet aan te beginnen. Mijn voornaamste reden is gelegen in het feit dat mijn specialisatie het gebied van de typografische vormgeving  betreft. Daarom bespreek ik ook niet het eerste deel van de monografie handelend over de toegepaste kunst / kunstnijverheid.  Dat laat ik graag over aan collega’s die op dat gebied expertise bezitten. Op de typografie studeerde ik ooit aan de Leidse Universiteit af  (Typografie van constructeur El Lissitzky, typotekt Piet Zwart en beeldend organisator Paul Schuitema tijdens het interbellum – ‘een heldere beeldtaal voor de massa’). Mijn promotieonderzoek bij prof. dr. G.A. Unger, onder de titel ‘Te modern, mijnheer Zwart’ zal capita selecta behandelen uit het typografisch oeuvre van Piet Zwart en te zijner tijd verschijnen.   

Als oud-medewerker van het Gemeentemuseum, in losse dienst en in twee verschillende functies (wetenschappelijk onderzoeksmedewerker en conservator van het Prentenkabinet   (afdeling Moderne Kunst), werd ik ruim na mijn vertrek door de zakelijk leider van het museum (de heer H. Buurman) gepolst voor een Zwart-expositie die klaarblijkelijk op de rol stond.  Tijdens mijn werk in het museum heb ik drie plannen voor  exposities over de historische avant-garde (*) afgeblazen zien worden. Inmiddels was mijn aandrang dienaangaande beneden peil gezakt. Mocht ik bedanken voor de twijfelachtige eer? Wij hebben er, tot mijn opluchting, nooit meer over gesproken. ‘Broodnijd’? Geef mijn portie maar aan Fikkie.
 

(*) Pioneers of modern Dutch typography  (vrij naar Herbert Spencers Pioneers of Modern Typography, London 1969); Piet Zwart, Paul Schuitema, Gerard Kiljan, Dick Elffers, Wim Brusse, Henny Cahn en de eerste lichting studenten van de in 1930 door Gerard Kiljan opgerichte reclameafdeling aan de Academie van Beeldende Kun­sten te Den Haag;

Ring neue Werbegestalter, met een reconstructie van de Russische sectie (drukwerk en kinderboeken) van de Ring-expositie in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1931;

Gerd Arntz en de Kölner Progressiven (Franz Wilhelm Seiwert, Heinrich Hoerle enz.)

Inmiddels zijn de ‘Ring’ en de ‘Kölner Progressiven’-tentoonstellingen beide in Duitsland gerealiseerd. De laatstgenoemde is onlangs in Museum Ludwig te Keulen succesvol afgesloten. Diverse Nederlandse pioniers zijn permanent te zien in het recent geopende, Museum of Graphic Design, voorheen De Beyerd te Breda.

 

terug naar pagina 1 (home)                                                                                         geef commentaar

antwoord van prof. dr.titus eliëns en dr.yvonne brentjens
voor een ferme discussie over de rol van piet zwart in
de vormgeving van de twintigste eeuw

 

 

dubbele pagina's van de nkf-catalogus uit 1926