een ferme discussie
over de rol van piet zwart in de
vormgeving van de twintigste eeuw

antwoord van Yvonne Brentjens en Titus Eliëns op het artikel van Karst L. Zwart op de eerste twee pagina's van deze website
 

weinig zakelijk en vooral emotioneel
door karst l.zwart


reactie op de kritiek  van john van der ree

yvonne brentjens en titus eliëns




Beste Karst,


Yvonne en ik hebben met grote interesse je website bekeken die er werkelijk prachtig uitziet. Zoals je echter begrijpt, zijn we minder gecharmeerd van de inhoud. Niet zozeer omdat we beducht zijn voor kritiek op de monografie Piet Zwart (1885-1977). Vormingenieur, als wel voor de weinig zakelijke en vooral emotionele wijze waarop jij en ook John van der Ree lucht hebben gegeven aan jullie bezwaren tegen het boek.

Omdat wij het niet zinvol achten tot in detail op je kritiek in te gaan, zullen wij ons beperken tot de hoofdlijnen en die concrete kritiekpunten die een weerwoord cq. antwoord verdienen.

Het belangrijkste uitgangspunt bij het samenstellen van de monografie vormde het schetsen van een beeld van Piet Zwart in relatie tot het nationale en internationale ontwerpklimaat waarvan hij deel heeft uitgemaakt. De vernieuwingen die hij op tal van gebieden heeft gerealiseerd, kunnen immers niet los worden gezien van de ontwikkelingen die elders plaatsvonden.

Een ander uitgangspunt was het verlangen een boek te maken dat voor een breed publiek toegankelijk zou zijn en zich over het hele oeuvre van Zwart zou uitstrekken, van zijn eerste textielontwerpen tot zijn typografie. Want hoewel Piet Zwart door de BNO in het jaar 2000 werd uitgeroepen tot Ontwerper van de Twintigste Eeuw, is zijn naam bij de overgrote meerderheid van de Nederlandse bevolking nauwelijks bekend en zo deze bekend is voornamelijk als typograaf en fotograaf .

Een van je belangrijkste kritiekpunten op het boek is je idee dat het slechts geschreven is met het vooropgezette doel Piet Zwart van zijn (vermeende) voetstuk te stoten. Je ziet de tekst als één grote ‘onmogelijke en onoirbare’ poging Zwart af te schilderen als een ‘onscrupuleuze manipulator’. Hiertoe bezig je grote woorden als ‘verdachtmakingen’ die er op gericht zijn Zwart te betichten van ‘na-aperij’, ‘pikwerk’ en ‘jatwerk’.

Een wakkere lezer zal deze kwalificaties in de tekst niet tegen komen. Zeggen en schrijven valt slecht eenmaal het woord ‘plagiaat’ naar aanleiding van de verbluffende gelijkenis tussen Zwarts NKF-advertentie ‘Delft, Parijs, Berlijn, Londen’ en Lissitzky’s pagina ‘London, Paris, Berlin’. We citeren: ‘De overeenkomst is soms zo groot dat het woord plagiaat akelig dicht op de loer ligt’. Hier is echter niets nieuws onder de zon omdat Kees Broos al in 1994 schreef over de invloed die Lissitzky’s dichtbundel op Zwart moet hebben gehad: ‘Hun [Lissitzky en Kurt Schwitters] typografische werk, dat hij gretig verzamelde, leerde hem dat het anders kon. Vooral de manier waarop Lissitzky aan de dichtbundel Dlja Golossa een beeldende typografische vorm had gegeven, maakte een enorme invloed op Piet Zwart en de invloed daarvan is nog enige tijd in zijn typografische advertenties aan te wijzen’ (Broos 1994, p. 43-44).

Een niet vooringenomen lezer zal juist getroffen worden door genuanceerde bewoordingen als ‘bewondering’, ‘onder de indruk van’, ‘stoeit met hetzelfde onderwerp’, ‘inspiratie’, ‘die fascinatie deelt hij met’ en ‘bekendheid met’ die aangeven hoezeer Zwart een kind van zijn tijd was. Kwalificaties waarvan ook kunsthistorici als Els Hoek, Paul Hefting, Mienke Simon Thomas en Kees Broos zich in relatie tot het werk van Zwart hebben bediend.

Zo schrijft Els Hoek in het boek Kurt Schwitters in Nederland over de sterke wisselwerking die er enige tijd bestond tussen Schwitters en Zwart.

Ook Kees Broos wijst op het feit dat Zwart in 1929 behoorlijk onder de indruk was van wat hij op de Fifo had gezien (Broos 1997, p. 25). Op p. 31 beweert hij bovendien: ‘werk van Edward Weston, dat hem op de Fifo meer geïmponeerd had dan hij later wilde toegeven’.

Paul Hefting schrijft naar aanleiding van het Boek van PTT dat Zwarts poppetjes sterk lijken op de papieren poppen die Rodchenko maakte (Hefting 1985, zp.). En over de bijdrage van Elffers aan het PTT-boek heeft Hefting het weliswaar niet over zoetsappige, maar wel ‘kitscherige tekeningen naar bestaande wenskaarten of van een burgerlijk interieur. Het is Dick Elffers die in deze voor Zwart vreemde vormen een rol heeft gespeeld’. Elffers distantieerde zich later grotendeels van het boek, wat mogelijk zijn uitspraak verklaart: ‘Ik heb misschien wel eens een wolkje ingetekend’.

Sjarel Ex wijdt in zijn publicatie uit 2000 enkele pagina’s aan het feit dat het zwarte vierkant in die jaren voor veel avant-gardisten heel wat meer was dan zomaar een zwart vierkant (Ex 2000, p. 64).

De reden om uitspraken van al dan niet kritische (tijd)genoten op te nemen zijn niet, zoals jij veronderstelt, ingegeven door een ‘kwaadaardige’ selectie, maar slechts bedoeld het oeuvre van Zwart in een juist perspectief te plaatsen. Het is nu eenmaal een feit dat de receptie van Zwarts werk in eigen land nogal wat onbegrip en negatieve reacties liet zien die illustreren hoe vernieuwend en onconventioneel de meeste van zijn ontwerpen indertijd waren.

Wanneer een auteur beweringen doet die niet met harde feiten zijn te staven, past het woorden als ‘vermoedelijk’ of ‘mogelijk’ te hanteren. Dit heeft niets te maken met insinuaties zoals jij vooringenomen concludeert. Voor de inspiratiebron die het blad De vrouw en haar huis voor de modeontwerper Zwart moet zijn geweest, wordt bijvoorbeeld verwezen naar enkele illustraties uit de doctoraalscriptie van Hanneke van Zuthem (tekening winterjas 1915 en voorjaarsjapon 1919). De term ‘hoogstwaarschijnlijk’ in relatie tot het zitje voor de familie De Gaay Fortman is bewust gehanteerd omdat harde bewijzen dat de meubelen ook daadwerkelijk door Zwart werden ontworpen, nooit zijn gevonden. De frase ‘de geest van Huszár’ heeft niets van doen met ‘badinerend’ of ‘suggestief’, maar geeft slechts aan dat dergelijke ‘Ruimte-Kleur-Composities’ nu eenmaal het terrein waren waarop Huszár zich als geen ander heeft bewogen. Even legitiem zijn kwalificaties als ‘flexibiliteit en assertiviteit’ in relatie tot de zeer abrupte stilistische wending die de ‘Amsterdamse School’- ontwerper Piet Zwart in 1919 neemt richting de vormentaal van De Stijl. Kortom: voor de goede verstaander is hier niets aan de hand.

Wat ons werkelijk stoort, zijn je aantijgingen dat het boek verkeerde of slordige citaten bevat of zelfs vruchten van duimzuigerij. Wat dit laatste betreft, deze eigenschap hebben wij al in onze vroege kinderjaren afgeleerd. Zo niet, dan bevinden we ons in het geval van de ‘boekverbranding’ kort vóór het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in goed gezelschap. Dit gegeven is namelijk ontleend aan Broos, een auteur die zowel door jou als ons zeer hoog wordt geschat (Broos 1997, p. 149). De eerlijkheid gebiedt ons zelfs te zeggen dat mede dankzij Kees Broos deze monografie geworden is wat zij is. Je bewering dat voor dit onderzoek naar het oeuvre van Piet Zwart bewust andere kenners zouden zijn uitgesloten, berust dan ook nergens op. Yvonne heeft twee maal langdurig met Kees gesproken en ook nog ettelijke malen met hem gecorrespondeerd. Wat John van der Ree betreft: deze heeft bij monde van een van onze museale collega’s laten weten geen behoefte te hebben aan een kennismaking met Yvonne. Dit zijn de feiten en niet anders.

Bij de samenstelling van de monografie is er geenszins sprake geweest van een ‘diep gewortelde afschuw’ en ‘hekel’ jegens Zwart zoals jij stelt. Maar het spreekt voor zich dat bij een diepgravende studie als deze ook de minder aangename trekjes van de ontwerper naar boven komen. ‘Vermeende persoonlijke onhebbelijkheden’ van Zwart hebben echter geen noemenswaardige rol bij de samenstelling van deze monografie gespeeld. Je hebt gelijk, een hagiografie is deze studie niet geworden. Maar daarmee zou niemand gediend zijn en een dergelijke publicatie zou van weinig kunsthistorische distantie getuigen.

In dit licht bezien, is ook het predicaat Ontwerper van de Eeuw aan de orde gesteld, een kwalificatie die Zwart verfoeid zou hebben, als we althans op zijn eigen woorden mogen afgaan. Zo verkondigde hij in 1930 dat ‘Nieuwe vormgeving, de meest elementaire, (…) niet [wordt] gemaakt en (…) ontdekt door individuen’, een passus waarmee hij vooral wilde aangeven dat technische processen en maatschappelijke behoeften altijd zwaarwegender dienen te zijn dan de vormlust van de individuele ontwerper.

Tot slot een reactie op de concrete kritiekpunten die je naar voren brengt. Nu we de achtergrond weten van de wijze waarop Piet Zwart is overleden, betreuren we het zeer aan de DDR-anekdote te hebben gememoreerd. Hier past onzerzijds een welgemeend excuus.

Minder schokkend zijn de ander feitelijke onjuistheden die je te berde brengt, zoals het foutieve bijschrift bij illustratie 323 en het woord ‘balorig’ dat een letter l te veel heeft gekregen.

Het Gemeentemuseum Den Haag is ervan overtuigd met de tentoonstelling en monografie Piet Zwart. Vormingenieur recht te hebben gedaan aan de grote betekenis die Zwart voor het Nederlandse ontwerpklimaat van de twintigste eeuw heeft gehad. Hij moge dan niet de genie zijn als hij door sommigen toe nu toe werd beschouwd, feit blijft dat hij als geen ander in staat is geweest aan het internationale ontwerpklimaat een Nederlands gezicht te geven.

Dat wij onze missie als geslaagd kunnen beschouwen, blijkt uit de vele positieve reacties die de tentoonstelling en het boek ten deel vallen. Zo hebben alle kranten met enthousiasme over de tentoonstelling geschreven. Het is jammer dat je op je website naar geen van deze positieve recensies verwijst. Zie bijvoorbeeld De Volkskrant van 30 juni jl.:

‘De overzichtstentoonstelling en Brentjens monografie doen recht aan de rijkdom en breedte van het oeuvre van een alleskunner, plaatsen het in een context én relativeren zijn verdiensten zonder Zwart van zijn voetstuk te stoten.’

Het verheugt ons dat we met dit project een aanzet hebben gegeven tot een ferme discussie over de rol van Piet Zwart in de vormgeving van de twintigste eeuw. Maar laten we er vooral voor zorgen dat we deze discussie voeren op grond van argumenten en niet sentimenten.

Hartelijke groet,


Yvonne Brentjens en Titus M. Eliëns

terug naar pagina 1 (home)                           

                                                                                                                                                        

 

vier pagina's uit  nkf-catalogus, 120 pag.'s, 1933

 

 

 


'composition pour une jeune fille', 1925