een
ferme discussie
over de rol van piet zwart in de
vormgeving van de twintigste eeuw
antwoord van
Yvonne Brentjens en Titus Eliëns op het artikel van Karst L. Zwart op de
eerste twee pagina's van deze website
weinig zakelijk en vooral emotioneel
door karst l.zwart
reactie
op de kritiek van john van der ree
yvonne brentjens en titus eliëns
Beste
Karst,
Yvonne en ik hebben met grote interesse je website bekeken die er
werkelijk prachtig uitziet. Zoals je echter begrijpt, zijn we minder
gecharmeerd van de inhoud. Niet zozeer omdat we beducht zijn voor
kritiek op de monografie Piet Zwart (1885-1977). Vormingenieur,
als wel voor de weinig zakelijke en vooral emotionele wijze waarop jij
en ook John van der Ree lucht hebben gegeven aan jullie bezwaren tegen
het boek.
Omdat wij het niet zinvol achten tot in detail op je kritiek in te gaan,
zullen wij ons beperken tot de hoofdlijnen en die concrete kritiekpunten
die een weerwoord cq. antwoord verdienen.
Het belangrijkste uitgangspunt bij het samenstellen van de monografie
vormde het schetsen van een beeld van Piet Zwart in relatie tot het
nationale en internationale ontwerpklimaat waarvan hij deel heeft
uitgemaakt. De vernieuwingen die hij op tal van gebieden heeft
gerealiseerd, kunnen immers niet los worden gezien van de ontwikkelingen
die elders plaatsvonden.
Een ander uitgangspunt was het verlangen een boek te maken dat voor een
breed publiek toegankelijk zou zijn en zich over het hele oeuvre van
Zwart zou uitstrekken, van zijn eerste textielontwerpen tot zijn
typografie. Want hoewel Piet Zwart door de BNO in het jaar 2000 werd
uitgeroepen tot Ontwerper van de Twintigste Eeuw, is zijn naam bij de
overgrote meerderheid van de Nederlandse bevolking nauwelijks bekend en
zo deze bekend is voornamelijk als typograaf en fotograaf .
Een van je belangrijkste kritiekpunten op het boek is je idee dat het
slechts geschreven is met het vooropgezette doel Piet Zwart van zijn
(vermeende) voetstuk te stoten. Je ziet de tekst als één grote
‘onmogelijke en onoirbare’ poging Zwart af te schilderen als een
‘onscrupuleuze manipulator’. Hiertoe bezig je grote woorden als
‘verdachtmakingen’ die er op gericht zijn Zwart te betichten van
‘na-aperij’, ‘pikwerk’ en ‘jatwerk’.
Een wakkere lezer zal deze kwalificaties in de tekst niet tegen komen.
Zeggen en schrijven valt slecht eenmaal het woord ‘plagiaat’ naar
aanleiding van de verbluffende gelijkenis tussen Zwarts NKF-advertentie
‘Delft, Parijs, Berlijn, Londen’ en Lissitzky’s pagina ‘London, Paris,
Berlin’. We citeren: ‘De overeenkomst is soms zo groot dat het woord
plagiaat akelig dicht op de loer ligt’. Hier is echter niets nieuws
onder de zon omdat Kees Broos al in 1994 schreef over de invloed die
Lissitzky’s dichtbundel op Zwart moet hebben gehad: ‘Hun [Lissitzky en
Kurt Schwitters] typografische werk, dat hij gretig verzamelde, leerde
hem dat het anders kon. Vooral de manier waarop Lissitzky aan de
dichtbundel Dlja Golossa een beeldende typografische vorm had
gegeven, maakte een enorme invloed op Piet Zwart en de invloed daarvan
is nog enige tijd in zijn typografische advertenties aan te wijzen’
(Broos 1994, p. 43-44).
Een niet vooringenomen lezer zal juist getroffen worden door
genuanceerde bewoordingen als ‘bewondering’, ‘onder de indruk van’,
‘stoeit met hetzelfde onderwerp’, ‘inspiratie’, ‘die fascinatie deelt
hij met’ en ‘bekendheid met’ die aangeven hoezeer Zwart een kind van
zijn tijd was. Kwalificaties waarvan ook kunsthistorici als Els Hoek,
Paul Hefting, Mienke Simon Thomas en Kees Broos zich in relatie tot het
werk van Zwart hebben bediend.
Zo schrijft Els Hoek in het boek Kurt Schwitters in Nederland
over de sterke wisselwerking die er enige tijd bestond tussen Schwitters
en Zwart.
Ook Kees Broos wijst op het feit dat Zwart in 1929 behoorlijk onder de
indruk was van wat hij op de Fifo had gezien (Broos 1997, p. 25). Op p.
31 beweert hij bovendien: ‘werk van Edward Weston, dat hem op de Fifo
meer geïmponeerd had dan hij later wilde toegeven’.
Paul Hefting schrijft naar aanleiding van het Boek van PTT dat
Zwarts poppetjes sterk lijken op de papieren poppen die Rodchenko maakte
(Hefting 1985, zp.). En over de bijdrage van Elffers aan het PTT-boek
heeft Hefting het weliswaar niet over zoetsappige, maar wel ‘kitscherige
tekeningen naar bestaande wenskaarten of van een burgerlijk interieur.
Het is Dick Elffers die in deze voor Zwart vreemde vormen een rol heeft
gespeeld’. Elffers distantieerde zich later grotendeels van het boek,
wat mogelijk zijn uitspraak verklaart: ‘Ik heb misschien wel eens een
wolkje ingetekend’.
Sjarel Ex wijdt in zijn publicatie uit 2000 enkele pagina’s aan het feit
dat het zwarte vierkant in die jaren voor veel avant-gardisten heel wat
meer was dan zomaar een zwart vierkant (Ex 2000, p. 64).
De reden om uitspraken van al dan niet kritische (tijd)genoten op te
nemen zijn niet, zoals jij veronderstelt, ingegeven door een
‘kwaadaardige’ selectie, maar slechts bedoeld het oeuvre van Zwart in
een juist perspectief te plaatsen. Het is nu eenmaal een feit dat de
receptie van Zwarts werk in eigen land nogal wat onbegrip en negatieve
reacties liet zien die illustreren hoe vernieuwend en onconventioneel de
meeste van zijn ontwerpen indertijd waren.
Wanneer een auteur beweringen doet die niet met harde feiten zijn te
staven, past het woorden als ‘vermoedelijk’ of ‘mogelijk’ te hanteren.
Dit heeft niets te maken met insinuaties zoals jij vooringenomen
concludeert. Voor de inspiratiebron die het blad De vrouw en haar
huis voor de modeontwerper Zwart moet zijn geweest, wordt
bijvoorbeeld verwezen naar enkele illustraties uit de doctoraalscriptie
van Hanneke van Zuthem (tekening winterjas 1915 en voorjaarsjapon 1919).
De term ‘hoogstwaarschijnlijk’ in relatie tot het zitje voor de familie
De Gaay Fortman is bewust gehanteerd omdat harde bewijzen dat de
meubelen ook daadwerkelijk door Zwart werden ontworpen, nooit zijn
gevonden. De frase ‘de geest van Huszár’ heeft niets van doen met
‘badinerend’ of ‘suggestief’, maar geeft slechts aan dat dergelijke
‘Ruimte-Kleur-Composities’ nu eenmaal het terrein waren waarop Huszár
zich als geen ander heeft bewogen. Even legitiem zijn kwalificaties als
‘flexibiliteit en assertiviteit’ in relatie tot de zeer abrupte
stilistische wending die de ‘Amsterdamse School’- ontwerper Piet Zwart
in 1919 neemt richting de vormentaal van De Stijl. Kortom: voor de goede
verstaander is hier niets aan de hand.
Wat ons werkelijk stoort, zijn je aantijgingen dat het boek verkeerde of
slordige citaten bevat of zelfs vruchten van duimzuigerij. Wat dit
laatste betreft, deze eigenschap hebben wij al in onze vroege
kinderjaren afgeleerd. Zo niet, dan bevinden we ons in het geval van de
‘boekverbranding’ kort vóór het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in
goed gezelschap. Dit gegeven is namelijk ontleend aan Broos, een auteur
die zowel door jou als ons zeer hoog wordt geschat (Broos 1997, p. 149).
De eerlijkheid gebiedt ons zelfs te zeggen dat mede dankzij Kees Broos
deze monografie geworden is wat zij is. Je bewering dat voor dit
onderzoek naar het oeuvre van Piet Zwart bewust andere kenners zouden
zijn uitgesloten, berust dan ook nergens op. Yvonne heeft twee maal
langdurig met Kees gesproken en ook nog ettelijke malen met hem
gecorrespondeerd. Wat John van der Ree betreft: deze heeft bij monde van
een van onze museale collega’s laten weten geen behoefte te hebben aan
een kennismaking met Yvonne. Dit zijn de feiten en niet anders.
Bij de samenstelling van de monografie is er geenszins sprake geweest
van een ‘diep gewortelde afschuw’ en ‘hekel’ jegens Zwart zoals jij
stelt. Maar het spreekt voor zich dat bij een diepgravende studie als
deze ook de minder aangename trekjes van de ontwerper naar boven komen.
‘Vermeende persoonlijke onhebbelijkheden’ van Zwart hebben echter geen
noemenswaardige rol bij de samenstelling van deze monografie gespeeld.
Je hebt gelijk, een hagiografie is deze studie niet geworden. Maar
daarmee zou niemand gediend zijn en een dergelijke publicatie zou van
weinig kunsthistorische distantie getuigen.
In dit licht bezien, is ook het predicaat Ontwerper van de Eeuw aan de
orde gesteld, een kwalificatie die Zwart verfoeid zou hebben, als we
althans op zijn eigen woorden mogen afgaan. Zo verkondigde hij in 1930
dat ‘Nieuwe vormgeving, de meest elementaire, (…) niet [wordt] gemaakt
en (…) ontdekt door individuen’, een passus waarmee hij vooral wilde
aangeven dat technische processen en maatschappelijke behoeften altijd
zwaarwegender dienen te zijn dan de vormlust van de individuele
ontwerper.
Tot slot een reactie op de concrete kritiekpunten die je naar voren
brengt. Nu we de achtergrond weten van de wijze waarop Piet Zwart is
overleden, betreuren we het zeer aan de DDR-anekdote te hebben
gememoreerd. Hier past onzerzijds een welgemeend excuus.
Minder
schokkend zijn de ander feitelijke onjuistheden die je te berde brengt,
zoals het foutieve bijschrift bij illustratie 323 en het woord ‘balorig’
dat een letter l te veel heeft gekregen.
Het Gemeentemuseum Den Haag is ervan overtuigd met de tentoonstelling en
monografie Piet Zwart. Vormingenieur recht te hebben gedaan aan
de grote betekenis die Zwart voor het Nederlandse ontwerpklimaat van de
twintigste eeuw heeft gehad. Hij moge dan niet de genie zijn als hij
door sommigen toe nu toe werd beschouwd, feit blijft dat hij als geen
ander in staat is geweest aan het internationale ontwerpklimaat een
Nederlands gezicht te geven.
Dat wij onze missie als geslaagd kunnen beschouwen, blijkt uit de vele
positieve reacties die de tentoonstelling en het boek ten deel vallen.
Zo hebben alle kranten met enthousiasme over de tentoonstelling
geschreven. Het is jammer dat je op je website naar geen van deze
positieve recensies verwijst. Zie bijvoorbeeld De Volkskrant van
30 juni jl.:
‘De overzichtstentoonstelling en Brentjens monografie doen recht aan de
rijkdom en breedte van het oeuvre van een alleskunner, plaatsen het in
een context én relativeren zijn verdiensten zonder Zwart van zijn
voetstuk te stoten.’
Het verheugt ons dat we met dit project een aanzet hebben gegeven tot
een ferme discussie over de rol van Piet Zwart in de vormgeving van de
twintigste eeuw. Maar laten we er vooral voor zorgen dat we deze
discussie voeren op grond van argumenten en niet sentimenten.
Hartelijke groet,
Yvonne Brentjens en Titus M. Eliëns
vier pagina's uit nkf-catalogus, 120 pag.'s, 1933
'composition
pour une jeune fille', 1925